像书法和绘画一样，**与舞蹈也有着十分紧密的联系。
原始时代诗、乐、舞三位一体，这是一般人都承认的事实。《吕氏春秋•仲夏纪•古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。”所谓“葛天氏之乐”，指的就是上古传说时代的**。载”有始意，“载民”就是民之始生，指人类的产生。“玄鸟”，即燕子，《诗经•商颂•玄鸟》有“天命玄鸟，降而生商”的记载，说的是上帝派燕子到河边产下一卵，有娀氏之女、帝喾之妃简狄吞下此卵生契的故事。契，即商人的祖先。“遂草木”是祝愿草木畅茂。“奋五谷”是祝愿五谷丰登；“敬天常”是敬奉天之常道，即遵循自然规律。“达帝功”是颂扬上帝的功德。“依地德”是颂扬大地承载万物之德。“总万物之极”是希望禽兽繁殖，六畜兴旺。可以想见，上古时代人们载歌载舞，歌唱的就是自己对自然和人类本身的理解，对劳动成果的期盼和对美好生活的向往。相传黄帝时代有乐舞《云门》，尧之时有《大章》《大咸》（一名《咸池》），舜之时有《大韶》（简称《韶》），夏之时有《大夏》，商之时有《大濩》，周武王时有《大武》。著名的**舞蹈家有夔。据《史记•夏本纪》记载，大禹王治水成功，夔行乐，“鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤凰来仪，百兽率舞”。所谓“鸟兽翔舞”、“百兽率舞”，指的是歌舞时模仿鸟兽、百兽（也有人认为鸟兽指的是部落图腾），体现的是人与自然关系的亲密无间。
从出土文物来看，**舞蹈起源是比较早的。1986至2023年间在河南舞阳县贾湖附近出土过七孔、八孔骨笛18支，据测定已距今**千年；青海大通县上孙家寨曾发现过一个属马家窑文化的彩陶盆，距今五千年左右，上面画着三组少女，每组五人，在手拉手跳舞。出土的乐器则有鼓、磬、编磬、钟、编钟、编铙、骨笛、埙、籥、龢等。
西周至春秋战国时代**舞蹈十分发达。周朝有严密的礼乐制度，王朝设有春官，掌管礼乐，有大司乐、乐师、大师等专管乐舞。《诗经》中的民歌就是**派专人（行人）到民间搜集，再经过乐师们“比其音律”加工而成的。当时的士人学习“六艺”，乐是其中的内容之一。其时的乐舞种类甚多，有大司乐掌教的“六舞”（即上文提到的《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》），由乐师掌教的“小舞”，由旄人掌教的散乐、夷乐，供求雨、驱瘟所用的傩舞以及周王朝之外各民族的乐舞等等。春秋末孔子办私学，乐也是传授的重要方面。孔子就是个高明的**演奏家，他曾向当时的**家师襄请教，所到之处，即使遇到艰危，也仍然弦歌不绝。《论语》中记载他评论**、舞蹈的言论很多。如评论《韶》尽善尽美，而《武》却尽善而未尽美（《八佾》）；在齐国听到《韶》乐，陶醉到“三月不知肉味”的地步（《述而》）；鲁国权臣季孙氏表演天子所观赏的“八佾”（由八行，每行八人，共六十四人组成的大型舞蹈），他就说“是可忍，孰不可忍”（《八佾》）；评论《诗经》，“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉”（《泰伯》），等等。孔门**会弹琴鼓瑟的比比皆是。儒学在当时号为显学，所以儒家在**的普及方面贡献很大。周王朝之外，在**、舞蹈方面成就最高的是楚国。楚地历来有自己的乐舞，屈原《离骚》提到的《九辩》《九歌》，宋玉《对楚王问》提到的《下里》《巴人》《阳阿》《薤露》《阳春》《白雪》等，都是楚国固有的地方曲调。屈原的《九歌》，就是在民间祭神乐舞的基础上写成的。当时的乐理已初具规模，有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音和黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（称为“六律”，又称“阳律”）、大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟（称为“六吕”，又称“阴律”）的分类。乐器已相当丰富，有“八音”的分类。“八音”指金、石、土、革、丝、木、匏、竹，都是就乐器的制作材料来分类，实际上包括钟、磬、鼓、缶等打击乐器和琴、瑟、笙、箫、篪等管弦乐器。2023年，湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓出土的由65枚钟构成的大型编钟和笙、箫、琴、瑟等124种其他乐器，令举世震惊，集中地展现了先秦时代的**发展水平。
秦汉时设有专门掌管乐舞的机构——乐府，负责收集四方民间曲调。汉武帝时乐府最为鼎盛。《汉书•礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”其时在乐府机构工作的超过1000人。乐府所用的主要曲种有鼓吹曲和相和歌。广义的鼓吹包括鼓吹和横吹两大类，用箫、笳等乐器演奏的是鼓吹，演奏乐器中有鼓、角的为横吹。鼓吹主要用于朝会、道路、给赐等场合，属仪仗乐；横吹为马上所奏，属于军乐。后鼓吹与横吹分开，成为两个不同的种类，前者应用到酒宴，后者则仍为军乐。相和歌是一种起源于民间、没有乐器伴奏的“徒歌”，后发展为一人唱，三人和，称为“但歌”，再后来便加入笛、笙、琴、瑟、琵琶、筝等管弦乐器和一种节奏性乐器——节。执节者演唱，乐器则起“和”的作用，所以称为相和歌。到魏晋时，逐渐成为大型歌舞套曲。另外汉代的“百戏”也同乐舞有关。所谓“百戏”，包括角觗、杂技、魔术、歌舞在内，张衡的《二京赋》和李尤的《平乐观赋》都写到“百戏”，其中的“鱼龙曼延”、“总会仙倡”、“东海黄公”，一般都认为指的是歌舞。
魏晋南北朝是**、舞蹈大发展的时期。这时最重要的是清商乐、琴曲和歌舞戏。清商乐一名清乐，包括江左所传的中原旧曲和江南吴歌、荆楚西曲。伴奏乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笛、箫、篪、埙等多种。曲词往往以五言四句为一段落，附加“送声”、“和声”之类，是一种比较清雅悠扬的曲调。琴曲多在文人当中流行。东汉末，蔡邕曾作《琴操》，后“竹林七贤”中的阮籍、嵇康都善弹琴。相传阮籍曾作琴曲《酒狂》，嵇康则善弹《广陵散》，后嵇康为司马氏所杀，《广陵散》遂绝。明代**家朱权的《神奇秘谱》收有这两支琴曲，当为后人托名之作。阮籍的侄子阮咸善弹琵琶，会作琴曲，后世遂称阮咸所弹的这种琵琶为“阮咸”（简称“阮”）。这一时期的歌舞戏节目最著名的是《踏谣娘》。据崔令钦《教坊记》载，它讲述的是一个模样丑陋的男子酒后殴打妻子，妻子诉于邻里。邻里捉弄他，让他身着妇人衣装徐行入场，边走边唱，每唱一叠，众人就齐声附和：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”它具备某些戏曲的因素，对后来戏曲的形成有重要影响。
隋唐时代是**、舞蹈全面兴盛的时代。隋唐宫廷燕乐有多部乐（包括“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”）和“二部伎”的乐部体制。“七部乐”指国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。国伎为西凉乐舞，清商伎为传统乐舞，高丽伎为古朝鲜乐舞，天竺伎为古印度乐舞，安国伎为中亚古国乐舞，龟兹伎为古龟兹国乐舞，文康伎为起源于西晋的面具舞。“九部乐”是在“七部乐”的基础上再加康国、疏勒两部。唐太宗贞观十四年，又设“高昌乐”，九部遂成十部。显而易见，这些乐部除清商、文康外，都来自我国少数民族或外来民族，体现了多民族、多国度的乐舞融合。二部伎指“立部伎”和“坐部伎”。在堂下站着演奏的称立部，在堂上坐着演奏的称坐部。每部都有不同的乐舞。白居易有《立部伎》一诗描绘坐、立二部的情景：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，嫋巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。”可见立部乐器以鼓、笛为主，而坐部则以笙歌为主。坐部伎以燕乐为首，为饮宴时所用乐舞。燕乐中的《秦王破阵乐》歌颂了秦王李世民的武功，武则天时代传到日本，目前尚保留有这首乐曲的九种曲谱。燕乐中的歌舞大曲代表着隋唐乐舞的最高成就。大曲结构复杂，有靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮等许多段落和环节。唐玄宗根据印度《婆罗门曲》改编的《霓裳羽衣舞》就是著名的歌舞大曲。燕乐中的小型舞蹈有健舞和软舞两种。健舞风格矫健刚劲，伴以急管繁弦，著名的《浑脱》《剑器》《胡旋》《柘枝》都是健舞。软舞比较婉转轻柔，伴以优美轻松的**，著名的《凉州》《绿腰》就是软舞。唐代乐舞在诗赋中屡有反映。例如杜甫的《观公孙大娘**舞剑器行》，就是描写剑器舞的名篇。沈亚之有《柘枝舞赋》，卢肇有《湖南观双柘枝舞赋》，沈郎、唐嘏、佚名都有《霓裳羽衣曲赋》。敦煌莫高窟壁画描绘舞蹈的也很多，为我们提供了具体生动的隋唐乐舞实证。另外，唐代还有一种“参军戏”，有参军和苍鹘两个角色，表演以滑稽调笑为主，具有某些戏剧因素。
唐五代至宋，曲子盛行。曲子最初起源于民间，后来同宫廷燕乐有关联，伴奏乐器以琵琶为主。依曲作歌，按谱填词，这歌词就是词。所以曲子的繁盛与词的繁荣是同步的。宋代熟悉曲子、善于度曲的词家很多，柳永、周邦彦、姜夔、张炎等都是名家。姜夔的词集《白石道人歌曲》中，至今尚保留有17首词的曲谱，是珍贵的**史资料。
北宋时，京师勾栏瓦肆众多，各种艺人和各种文艺表演形式都在那里谋求发展，促进了文艺的兴盛。说唱艺人孔三传创造出一种大型说唱形式“诸宫调”。所谓“诸宫调”，是指取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的若干短套联成长篇，中间杂以简短的讲叙，用以说唱长篇故事。“诸宫调”有南北之分，南方多用笛伴奏，北方用筝和琵琶，故北方“诸宫调”又称“弦索”或“弹词”。今存最完整的北方“诸宫调”是金代董解元的《西厢记诸宫调》。“诸宫调”不仅把说唱艺术提高到一个新的层面，也为戏曲的产生奠定了坚实的基础。
宋金时期，散曲和杂剧兴起，统称为曲或“曲子”。但两者是有区别的，简言之，散曲为诗，以抒情或叙事为主；杂剧为戏曲，为代言体，主要通过演员表演来叙说故事。但两者在**上是同源的。我们在上文提到过，散曲有两种基本形式，一为小令，一为套曲。杂剧分折，一折就是一个**段落，实际上就是由一个套曲构成。这里主要讲一讲杂剧。杂剧在宋代就已出现。孟元老的《东京梦华录》卷八已提到北宋时汴京的勾栏瓦肆中在七夕之后搬演《目连救母》杂剧的事。宋杂剧通常由艳段（表演情节简单的生活熟事）、正杂剧（表演情节较曲折的故事，一般分为两段）、散段（属滑稽表演，又称“杂扮”、“杂旺”）组成。有末泥、引戏、副净、副末、装孤等五个角色。表演视内容而定，有时以对白为主，有时则载歌载舞，且有乐器伴奏。与南宋对峙的金朝有“院本”，情况跟杂剧大致相似。到元代，杂剧的结构和表演形式基本上固定了下来，其**也有比较固定的形式。一般杂剧所用宫调都在六宫十一调范围内。选用什么宫调，要视剧情内容和剧中人的抒情需要而定。元代戏曲家燕南芝庵著有《唱论》，其中谈到六宫十一调的特点说：“仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹悲伤；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；正宫唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条拗滉漾；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤婉转；双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。”
与北杂剧相对的南戏在表演与唱法上都比较自由，北杂剧用七声音阶，节奏较急促刚健，南戏只用五声音阶，节奏比较舒缓柔婉。北杂剧所用的伴奏乐器以弦乐为主，琵琶是主乐器；南戏则以管乐为主，笛、箫是主乐器，配以鼓板。但无论是南戏还是北杂剧，都是以“讲念做打”为重要表现手段，是一种熔**、舞蹈、表演、杂技、武术、美术为一炉的综合艺术。它们都对演员有很高的艺术要求：歌唱要做到字正腔圆，宾白要有节奏韵律，表演讲究身段造型，动作要符合程式法则。贯穿其中的，就是**性和舞蹈性原则。所以戏曲产生之后，便逐渐占据了我国古代**、舞蹈的主流，而其他任何乐舞形式都无法同它媲美了。
杂剧起初与南戏并行，到明代南戏逐渐占主导地位，而杂剧则逐渐走向衰微。明人称南戏为传奇。传奇所用声腔有四种，即昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔，称为“四大声腔”。“四大声腔”都是地方声腔，昆山腔起源于江苏昆山一带，弋阳腔起源于江西弋阳一带，余姚腔和海盐腔都起源于浙江。昆山腔经过**家魏良辅的改造，形成了新颖细腻、一字数转、轻柔婉转、圆润流畅的行腔特色，称为“水磨调”；又有戏剧家梁辰渔创作了《浣纱记》传奇，用昆山腔演唱，因而昆山腔很快在四大声腔中居于首位，并因其声情的高雅而被称为“雅部”，在清中叶以前是最有影响的剧种，称为“昆曲”。弋阳腔也因其比较能适应其他地方的方言、曲调而不断扩大影响，形成高腔系列，在许多地方戏里发挥自己的作用。余姚腔、海盐腔则在风行了一段时间之后逐渐萎靡、消亡。清中叶北京戏曲繁荣，各种戏曲形式荟萃。2023年，乾隆皇帝诏令“四大徽班”（即“三庆班”、“四喜班”、“和春班”、“春台班”）先后晋京，入京后徽班艺人又同其他剧种特别是汉剧交流，逐渐发展出一个新剧种“皮黄戏”，也即后来的京剧。“皮黄戏”主要是由二黄调和西皮调两大声腔组成。二黄调比较深沉和婉，适合于表达追忆、沉思、悲慨之情；西皮则较明朗激越，适合于表达喜悦、激动、高亢之情。在发展过程中，又有反二黄和反西皮两个调系，使京剧具有更强的抒情表意功能。京剧属于板腔体系，主要板式有导板、回龙、原板、慢板、二。
六、流水、摇板、散板等。一直到现在，京戏仍在传统戏曲中占主导地位，成为名副其实的“国粹”。当然，明清以来地方戏也很繁盛，到近代，形成了南昆（即昆腔体系）、北弋（高腔体系）、东柳（起源于河南、山东，为弦索戏）、西梆（即梆子腔）四大地方戏声腔体系。各种民间曲调、歌舞、说唱艺术层出不穷，共同构成了我国古代**、舞蹈艺术繁花似锦的局面。
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